Conferenza
del Prof. Paolo Petazzi (Conservatorio di Milano)
"Aspetti della Fuga in musica tra il Settecento e l'Ottocento"
Salerno 30/04/2003
Non rispetter� del tutto il titolo che avevo scelto, perch� vorrei proporre
qualche osservazione anche sulla fuga nel Novecento. Temevo di dilatare troppo
il discorso; ma visto il programma dei due bellissimi concerti organizzati
dalla vostra associazione, mi sembra necessario accennare almeno al rapporto
tra Beethoven, Bach e Bartok. E non resisto alla tentazione di cominciare con
una citazione novecentesca, a proposito dell'ultimo lavoro teatrale di Strauss,
"Capriccio". Nella fase iniziale della concezione di
"Capriccio", Strauss ebbe a scrivere a Clemens Krauss, con cui poi
stese il libretto, che avrebbe voluto scrivere non propriamente un'opera, ma
qualche cosa di simile ad una fuga teatrale, sottolineando che lo stesso Verdi
nel Falstaff non aveva potuto farne a meno e menzionando infine la fuga
nell'ultimo Beethoven. Sono, dice, "passatempi da vecchi", con
evidente autoironia. La fuga in "Capriccio" fu inserita davvero ed �
un episodio assai ampio, su un testo, un po' paradossale per una fuga, in cui
si discute sul rapporto tra poesia e musica (il tema centrale di Capriccio).
Perch� ho voluto citare questa battuta, "sono passatempi da
vecchi" (Greisenunterhaltungen)? Per Strauss ovviamente mettersi a
scrivere fughe, e per giunta in un lavoro teatrale, a quell'epoca (la lettera
citata � del 14 settembre 1939) era una scelta paradossale; ma tutte le fughe scritte
dopo Bach sono in qualche modo scelte, se non paradossali, quanto meno
problematiche. Perci� un discorso di coerente ed esauriente compattezza sulla
fuga dopo Bach non si pu� fare: si dovrebbe esaminare il rapporto con il
"problema" fuga autore per autore, caso per caso.
Va inoltre ricordato che anche il determinante rilievo della fuga nell'opera di
Bach presenta aspetti paradossali. Per Mozart, per Haydn, per Beethoven, per
Schumann, nel secondo Settecento, nell'Ottocento e anche, naturalmente, nel
Novecento, ad esempio per Bartok, Hindemith o Shostakovic, il punto di
riferimento fondamentale per apprendere la fuga, la prima cosa da studiare, era
il Clavicembalo ben Temperato. Bach compose molte altre fughe, fino all'Arte
della Fuga; ma la sua opera che fece scuola, per quanto riguarda la fuga, fu,
senza paragone molto pi� di ogni altra, il Clavicembalo ben Temperato,
familiare a tutti i musicisti che ho menzionato. Per i compositori citati, come
per noi, il Clavicembalo ben Temperato era ed � un classico, un punto di
riferimento e di partenza; ma nel secolo XVIII era gi� un'opera in ritardo.
Negli anni del Clavicembalo ben Temperato (come dell'Offerta Musicale, o
dell'Arte della Fuga ecc.), la fuga stava gi� diventando un genere desueto. La
fuga non ha un ruolo centrale nella musica del tempo di Bach e man mano che ci
si avvicina alla met� del Settecento sono pi� frequenti le polemiche contro
l'insistenza di Bach sulla fuga e, in generale, sulla complessit�
contrappuntistica, giudicata una cosa da uomo del passato. Questo per� non
riguarda la fortuna postuma di Bach, ma soltanto il rapporto con il suo tempo,
quando era vivo. Tre decenni dopo la morte, proprio gli studi di Mozart sul
Clavicembalo ben Temperato di cui trascrisse alcune fughe, e la Fuga per due
pianoforti da lui composta sono tra le prime testimonianze di interesse per
Bach. Il barone Gottfried von Swieten, uno dei mecenati di Mozart, il
committente delle trascrizioni da Bach, era stato ambasciatore a Berlino dove
aveva conosciuto Carl Philipp Emanuel Bach e da lui aveva imparato il culto per
Johann Sebastian, all'epoca un'eccezione.
A noi tuttavia oggi interessa il carattere di modello che ebbero ad
assumere le fughe del Clavicembalo ben Temperato. Esse mostrano fra l'altro che
non c'� una forma di fuga rigidamente intesa. Una fuga deve cominciare con un
tema (il soggetto), che viene presentato da una delle voci e viene poi imitato
nelle altre. Mentre entrano man mano le voci successive, quella che ha finito
il soggetto propone un proseguimento che viene chiamato controsoggetto. Questa
entrata � l'inizio canonico, canonico in senso lato e in senso stretto, di una
fuga. Ci� che segue dipende dai casi. Le entrate possono essere variamente
differenziate sia modulando a tonalit� diverse, sia modificando i
controsoggetti, sia modificando la distanza tra una entrata e l'altra delle
singole voci. E normalmente le entrate sono sezioni distinte da quelli che in
italiano si chiamano divertimenti, e in tedesco Zwischenspiele (cio�
intermezzi: forse � una parola che risponde meglio a ci� che rappresentano).
Sono momenti in cui il compositore agisce pi� liberamente rispetto alla
presentazione del tema e sono episodi che collegano le diverse entrate del
tema. Poi c'�, di solito, una conclusione che comporta degli
"stretti", cio�, una conclusione con l'esposizione del tema ad
entrate sensibilmente ravvicinate che produce un ispessimento, una specie di
crescendo che, talvolta, culmina in sonorit� piuttosto ampie.
La fuga rappresenta un modello privo di regole fisse, dove ci sono alcuni punti
di riferimento (quelli che ho sommariamente riassunto), e dove tutto si pone in
rapporto con un materiale iniziale. La fuga per sua natura (e qui sta il
problema, in rapporto a Beethoven), non � una forma dialettica, � esattamente
il contrario di una forma dialettica. La fuga diventa un modo di ricavare
situazioni sempre nuove e sempre interessanti da un tema principale che viene
chiamato, appunto, soggetto ed eventualmente dal tema che si pone rapporto con
lui, cio�, dal controsoggetto.
Nel Clavicembalo ben Temperato o nelle altre fughe di Bach, troviamo
musica straordinaria con le pi� varie situazioni espressive; ma non contrasti
dialettici. Sono inconcepibili in una fuga del tempo di Bach. Proprio per
questa ragione due delle fughe di Beethoven ci appaiono uniche nella storia
della fuga. Alludo alla fuga della Sonata op.106 e alla fuga op.133: qualcosa
di corrispondente nella storia della fuga non esiste. Pur lavorando
rigorosamente su un materiale tematico-motivico unitario, Beethoven crea dei
contrasti di estrema violenza e giunge ad una aggressivit� espressiva,
soprattutto nel primo e nell'ultimo episodio dell'op.133, che sono senza
precedenti nella storia della fuga. Ma sul rapporto tra Beethoven e la fuga
torneremo pi� avanti; ora � opportuno proporre qualche esempio.
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L'ascolto di due fughe dal Clavicembalo ben temperato potr� offrire un esempio
limitatissimo, ma abbastanza chiaro della variet� di situazioni espressive e
formali che incontriamo in Bach. Si � gi� detto che nella fuga non c'� un
modello di struttura formale rigidamente inteso. La prima fuga del Clavicembalo
ben temperato non ha i divertimenti, � una fuga
giocata esclusivamente su di una serie di entrate del tema con le relative
imitazioni. Sono entrate a distanza diversa, e il momento in cui creano la
maggiore densit� non � la conclusione, ma la fase centrale. In 27 battute
possiamo riconoscere quattro episodi seguiti da una breve coda conclusiva: la
maggiore densit� si ha tra il secondo e il terzo episodio (e non, come spesso
accade alla fine).
(ascolto)
Nella seconda fuga abbiamo una tema che ha un attacco, una testa, molto
caratteristica. Le prime tre note si prestano molto facilmente ad essere
isolate dal resto del tema e diventano le uniche protagoniste dei cosiddetti
divertimenti, in questo caso assai brevi, di due, tre o quattro battute. In
confronto alla prima fuga, che ha caratteri anche espressivi del tutto diversi,
non abbiamo pi� la concentrazione assoluta sulle entrate vere e proprie e le
relative imitazioni, ma abbiamo anche degli episodi, e in modo non del tutto
ortodosso. Di solito le battute libere dei divertimenti si cominciano a
inframmezzare alle entrate dopo che la prima esposizione � stata completata. In
questo caso le troviamo anche prima.
(ascolto)
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Bach � stato il nostro punto di partenza, Beethoven sar� quello di
arrivo. Ora vorrei ricordare due esempi di rapporto con la fuga databili
entrambi intorno al 1845. Se gi� prima della met� del Settecento la fuga stava
diventando, agli occhi di alcuni contemporanei di Bach, una forma inattuale, a
maggior ragione essa costituisce, come gi� si � detto, una scelta eccezionale e
problematica nel secolo XIX. Ho notato una curiosa coincidenza cronologica tra
alcune pagine di Schumann e un passo di Berlioz, di significato opposto. Nel
1845 Berlioz fin� la "Damnation de Faust" in cui incluse,
rielaborandole, le "Huit sc�nes de Faust", scritte molti anni prima.
L'episodio che qui ci interessa fa parte proprio delle scene scritte intorno al
1845. Siamo nella cantina di Auerbach dove Mefistofele ha portato Faust
che non si sta divertendo affatto. Uno studente, Brander, canta la canzone del
topo e quando la canzone � finita dice ai suoi compagni, �per l'amen una fuga,
un corale. Improvvisiamo un pezzo magistrale� (ricordo che la canzone finisce
con un Amen per il topo avvelenato). Allora Mefistofele dice a Faust: �Ecoute
bien ceci! Nous allons voir, docteur, /La bestialit� dans toute sa candeur �.
Poi gli studenti intonano un breve fugato sulla parola amen. Berlioz ci
presenta la fuga come artificio accademico ai limiti dello spregevole. C'�
un'altra fuga importante in Berlioz, nella Sinfonia Fantastica, nel Songe d'une
nuit de Sabbat (il quinto movimento). In un passo tra i pi� sarcastici e tra i
pi� grotteschi, volutamente grotteschi, del finale della Fantastica �
presentato un gioco di imitazioni che non � un vera e propria fuga, ma comincia
come se lo fosse. La fuga in queste pagine di Berlioz diventa oggetto di
sarcasmo, come esempio di inutile passatismo e di sciocco accademismo.
Nello stesso 1845, in cui Berlioz nella Damnation de Faust sbeffeggiava la
fuga, Schumann si dedicava, con particolare intensit� (non lo fece solo in
quell'anno) ad esercizi di contrappunto e compose le Fughe per pianoforte op.
72 e, soprattutto, le Fughe sul nome Bach op.60, scritte per il
pianoforte a pedali. Il pianoforte a pedali � uno strumento che non esiste, �
uno strumento che viene sostituito oggi, nelle purtroppo rare esecuzioni, da
due pianoforti o dall'organo. Si era voluta creare una pedaliera sul pianoforte
che corrispondesse alla funzione della pedaliera dell'organo; ma l'esperimento
non ha avuto storia. Per� i pezzi di Schumann sono di straordinaria bellezza,
soprattutto le fughe sul nome Bach, che mi dispiace non potervi far
ascoltare. Schumann, dopo averle scritte, ricordava la fatica e l'impegno
profusi in questi pezzi, affermando che a nessuna delle sue composizioni aveva
cos� a lungo lavorato, per non renderla del tutto indegna del grande nome che
portava. L'omaggio a Bach, con la citazione delle lettere musicali ( il nome
Bach corrisponde alle note si bemolle, la, do, si) ha una storia lunghissima
che non riguarda soltanto la storia della fuga, ovviamente. Tra le fughe vere e
proprie dobbiamo citare almeno un bellissimo pezzo di Liszt, che esiste in
versione sia pianistica che organistica, e una pagina di Reger.
Che cosa rappresenta per Schumann il rapporto con Bach e con la fuga? Bach, in
generale, rappresenta un punto di riferimento fondamentale, perch� l'idea che
Schumann aveva della musica era comunque un'idea di natura contrappuntistica.
Ed era naturale per lui e per i suoi contemporanei studiare il contrappunto sul
Clavicembalo ben temperato e in tutto Bach. Tuttavia, una cosa � pensare la
musica in termini contrappuntistici e una cosa ben diversa � scrivere delle
fughe. Queste fughe Schumann le compose in un momento di crisi personale
piuttosto grave. Ci� � evidente sia nell'insistenza su esercizi
contrappuntistici in quegli anni, sia nelle sue dichiarazioni del periodo dei
pezzi che ho citato, op.72 e op.60: l'idea � quella di Bach e della fuga come
rifugi in un valore acquisito e sicuro, come qualche cosa di rasserenante e
rassicurante. Esattamente l'opposto di come Berlioz vede la tradizione della
fuga. La contrapposizione ci serve anche a mostrare come, in realt�, quando si
parla di romanticismo, il termine viene riferito a poetiche radicalmente
diverse. Se si usa, come � forse inevitabile, la stessa etichetta di romantico
sia per Berlioz che per Schumann, si deve ricordare che per l'uno e per l'altro
ci sono ragioni del tutto differenti.
Abbiamo
cercato di definire quale sia l'atteggiamento di Schumann, la sua visione della
fuga come rifugio, come cosa che appartiene al passato, che viene vissuta come
ripensamento di quel passato, con una nuova intensit� poetica, ma in
chiave, diciamo cos�, rassicurante. Alla stessa prospettiva, per cos� dire, di
rifugio rassicurante possiamo a grandi linee ricondurre il clima spirituale in
cui si collocano tutti quelli che hanno scritto fughe dopo il 1845, ovviamente
in modi diversissimi. Con un salto di un secolo in questo ambito possiamo
collocare anche un'opera molto singolare e, cio�, il Ludus Tonalis di Hindemith
che nasce nel 1942 come un vero e proprio rifacimento del Clavicembalo ben
Temperato, adattato alla visione della tonalit� che aveva lo stesso Hindemith e
proposto polemicamente in un'epoca in cui la tonalit� per moltissimi dei pi�
grandi compositori era morta, o, comunque, quasi, agonizzante (gli ultimi
Lieder di Strauss sono del 1949, per� sono, appunto, casi isolati, capolavori
scritti con linguaggio tonale). Hindemith nel 1942 era totalmente consapevole di
essere un passatista nel suo rapporto con la tonalit� e con la forma della
fuga, proponeva una riflessione retrospettiva con una forte implicazione
polemica. Con risultati musicali affascinanti nel Ludus Tonalis, che � proprio
un caso di altissimo manierismo, di altissimo ripensamento del passato.
Il Ludus Tonalis non � concepito come successione di preludi e fughe. C'� un
pezzo introduttivo, praeludium, un post-ludium alla fine, che, con un
virtuosismo compositivo notevole, � il retrogrado del praeludium. Poi ci sono
12 fughe con i rapporti tonali che Hindemith ha ripensato alla luce della sua
concezione della tonalit� (quindi non secondo la successione dei 24
preludi del Clavicembalo ben Temperato). Le 12 fughe sono separate da
interludi, di forma libera e di carattere molto vario. Le fughe sono di
carattere un po' meno vario. Prevale, direi, la nobilt� meditativa che
troviamo, per esempio, nella prima fuga.
(ascolto)
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Un atteggiamento, direi, opposto, anche se non polemicamente opposto, � quello
di Bart�k. L'inizio del Primo quartetto di Bartok, come avete avuto modo di
sentire dal vivo, si rivela quasi un omaggio all'incipit del Quartetto op. 131,
giustamente inserito nello stesso concerto. C'�, infatti, un tema presentato in
imitazione: non �, ovviamente, uguale al tema di Beethoven; ma ha un profilo
ricurvo che, in qualche modo, lo rievoca. Bart�k, in una sua dichiarazione
degli anni della maturit�, in un'intervista in occasione della prima esecuzione
della Sonata per due pianoforti e percussioni, ebbe a dire che, secondo lui, la
musica moderna doveva ripensare in chiave attuale la lezione di Bach, Beethoven
e Debussy, tre nomi difficili da mettere insieme. (Nel caso di Bart�k dovremmo
necessariamente poi aggiungere il fondamentale rapporto con i linguaggi nuovi
che erano improntati al folclore, ai suoi studi di etnomusicologo, alle
tradizioni popolari. Talvolta erano trascrizioni, ma nelle opere principali, si
tratta di folclore inventato). Menzionando come punto di riferimento Debussy,
Bartok rende omaggio ad un autore la cui influenza in modo diretto �
avvertibile, soprattutto, direi, in una fase giovanile. In senso ideale allude
forse al rilievo determinante dell'invenzione timbrica. Nel rapporto di Bart�k
con Bach e Beethoven, invece, l'aspetto che riguarda il linguaggio
contrappuntistico e anche, specificamente, la fuga, � sicuramente importante.
Fughe in senso accademico Bart�k non ne ha scritte, per�, nelle due opere
centrali della maturit�, alle soglie dell'ultimo periodo, la Musica per archi,
pianoforte e celesta e la Sonata per due pianoforti e percussione, il primo
tempo � impostato in una chiave rigorosamente contrappuntistica secondo un
criterio che Mila ha chiamato, con un'immagine suggestiva, di �contrappunto
germinale�. Ed � uno degli aspetti che rende questa costruzione qualcosa di
completamente nuovo. Si parte da un nucleo minimo, da un germe che, preso a s�,
� poco pi� che una successione cromatica di poche note, quasi inesistente; si
parte da sonorit� vicine al silenzio, pianissimo, e a poco a poco, per
successive imitazioni e, addensando sempre di pi� la polifonia, si costruisce
un grande crescendo, dopo il quale, nel caso, per esempio, della Musica per
archi, percussioni e celesta, dal punto culminante si ritorna indietro, per
finire in pianissimo.
Se devo pensare a Beethoven, la cosa che mi sembra pi� vicina, idealmente, a
questo Bart�k non � la Grande fuga, ma proprio, di nuovo, l'opera 131, sebbene
non presenti affatto lo schema che adesso ho descritto, e, soprattutto, non
parta dal nulla, ma da un'idea carica di una intensit� dolorosa sconvolgente.
Non � una fuga l'inizio del Quartetto op. 131, � un pezzo in cui � fondamentale
il contrappunto imitativo, ma non una fuga in senso accademico. Proprio il
senso di svolgimento aperto mi sembra che crei una suggestione forte sul
pensiero di Bart�k fino all'avanzata maturit�.
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Soffermiamoci ora brevemente sulla Grande Fuga op.133, che � stata
eseguita nel concerto del aprile.
La Grosse Fuge (Grande Fugue, tant�t libre, tant�t recherch�e), pubblicata da
Artaria a Vienna nel 1827, con dedica all'Arciduca Rodolfo, era stata concepita
come sesto e ultimo tempo del Quartetto in si bemolle maggiore op.130 (1825),
eseguito per la prima volta dal quartetto di Schuppanzigh il 10 marzo 1826.
Nella forma originaria era il pi� lungo e arduo degli ultimi quartetti, con la
gigantesca fuga di 741 battute come conclusione: dopo questa esecuzione le
generali perplessit�, in particolare quelle dell'editore, convinsero Beethoven
ad accogliere la proposta di Artaria di pubblicare la fuga separatamente, se
l'op.130 avesse avuto un nuovo Finale. L'incantata leggerezza del nuovo Finale,
composto nel 1826, muta radicalmente l'architettura complessiva dell'op. 130:
resta aperta (e non pu� essere qui approfondita) la discussione sul significato
del ripensamento di Beethoven. A partire da Romain Rolland c'� chi vede nella
sua decisione una dolorosa rinuncia dettata solo da condizionamenti esterni (di
fatto la Grande Fuga appare concepita per integrarsi nell'op.130), e c'� chi
ritiene che Beethoven si fosse persuaso della necessit� di un diverso
equilibrio d'insieme. E' anche lecito pensare che entrambe le versioni
rappresentino l'autenticit� del pensiero beethoveniano (come credere che
l'autore degli ultimi quartetti avrebbe accettato un condizionamento puramente
esterno?) in due fasi successive, e dunque apprezzare l'architettura pi�
calibrata del Quartetto op.130 come fu pubblicato (postumo) e non rinunciare
all'idea originaria che ne faceva �il pi� mostruoso di tutti i quartetti�. Cos�
lo definisce un personaggio del Doktor Faustus di Thomas Mann, Wendell
Kretzschmar, in una delle sue conferenze sul tardo stile di Beethoven (pagine
nelle quali si riconosce la consulenza di Adorno), ricordando l'effetto
sconvolgente che la Grande Fuga, uno dei culmini pi� ardui e arditi fra gli
ultimi quartetti, suscit� fra i contemporanei e anche per molto tempo dopo la
morte di Beethoven (alla cui sordit� furono imputati molti aspetti
originalissimi della scrittura del pezzo).
�Quel brano era risultato terribile per il sano orecchio dell'epoca, che si
ribellava a quanto l'autore, non condizionato dalla capacit� di udire, aveva
avuto la temerariet� di escogitare: cio� una zuffa selvaggia di voci
strumentali smarrite nelle supreme altezze e nelle massime profondit�, voci
figurate in modo svariato e incrociantisi con passaggi irregolari e attraverso
dissonanze diaboliche, dove gli esecutori, poco sicuri di s� e di tutta la
faccenda, avranno suonato in modo approssimativo completando la babilonia. Era
sconvolgente, diceva l'oratore, vedere come il difetto fisico avesse dato
ali all'ardimento spirituale... In questo modo di trattare la fuga si pu�
notare quasi un odio e un desiderio di violentarla, un rapporto difficile e da
cima a fondo problematico con questa forma d'arte...�.
Resta memorabile quest'ultima definizione del rapporto di Beethoven con la
fuga, rapporto problematico che costituisce uno degli aspetti caratterizzanti
del "tardo stile" (basti pensare, fra l'altro, ai tempi conclusivi
delle Sonate op.101, 102 n.2 e 106, e alla Missa solemnis) e che culmina
nell'op.133. La violenza esercitata sulle strutture e sul carattere dell'antica
forma si manifesta nella lacerante evidenza dei contrasti, e nella rigorosa,
aspra e arditissima capacit� di costruire edifici polifonici senza precedenti:
non stupisce che abbia suscitato molte diverse interpretazioni l'articolazione
della Grande Fuga in tre sezioni precedute da una introduzione.
L'introduzione (chiamata "Overtura") presenta in forme ritmiche
diverse (che ritroveremo nel corso del pezzo) il teso e angoloso tema di otto
note che dell'intera fuga costituisce il nucleo fondamentale (alla terza
ripetizione segue anche la fuggevole presentazione di un'idea che sar�
determinante nella seconda sezione). Il carattere grave e solenne di questo
inizio cede il posto alla aspra violenza di una fuga in cui il soggetto
presenta una aggressiva energia ritmica inesorabilmente scandita, e si
differenzia nettamente dal tema fondamentale, che funge qui da controsoggetto.
La sezione seguente ("Meno mosso e moderato") segna un contrasto
nettissimo: qui il tema fondamentale si intreccia con la tenera idea
fuggevolmente presentata nell'introduzione. Il violoncello si spinge in un
registro molto acuto (una delle "stranezze" attribuite alla sordit�
di Beethoven) e nella sospesa dolcezza di questa pagina viene individuato un
colore di arcana, indefinibile suggestione. All'oasi della seconda sezione
segue l'ampio "Allegro molto e con brio", interamente basato sul solo
tema fondamentale, di cui per la prima volta nel corso della Grande Fuga viene
messo in evidenza il trillo conclusivo. Nella complessa e rigorosa costruzione
di questa sezione l'unico tema protagonista � sottoposto ad elaborazione anche
con criteri che, pi� che a una fuga, potrebbero appartenere ad uno sviluppo di
sonata.
Il carattere utopico della mostruosa difficolt� del pezzo fa parte del pensiero
di Beethoven. Questa difficolt� non � irrealistica nel senso che non si possa
suonare; ma il fatto che si debba suonare facendo il massimo sforzo fa parte
della concezione compositiva del pezzo. Ci� vale anche per la scrittura
pianistica della fuga dell'opera 106. Sottolineo ancora la frase fondamentale
di Thomas Mann: �in questo modo di trattare la fuga si pu� notare quasi un odio
e un desiderio di violentarla, un rapporto difficile e da cima a fondo
problematico con questa forma d'arte�. Queste parole assai spesso citate
definiscono in modo perfetto il senso del pensiero della Grande Fuga ed anche
della fuga dell'opera 106.
Non
conosciamo dichiarazioni di Beethoven su questi capolavori. Sappiamo che si era
limitato a dire: �il comporre una fuga non � grande arte, ne scrissi a dozzine
quando ero studente, ma anche la fantasia reclama insistentemente i suoi
diritti e oggi la forma tradizionale deve essere permeata da un altro elemento
genuinamente poetico�. Queste parole non appartengono, pare, agli anni della
Grande Fuga, ma agli anni della Sonata pianistica op.110 che ora vorrei
ricordare come esempio di un modo beethoveniano di pensare la fuga radicalmente
diverso da quello della sonata op.106 o dell'opera 133. In modi diversi
coesiste in questi due pezzi la capacit� di interpretare lo spirito della fuga
nel senso della concentrazione rigorosa del lavoro compositivo su un materiale
limitato e unitario, mettendo in gioco tutti gli artifici per ottenere un
risultato opposto allo spirito che era sempre stato della fuga, al rifiuto
cio�, di ogni dialettica. � un tentativo di drammatizzare qualche cosa che per
eccellenza non dovrebbe essere drammatizzato.Ci� vale per l'opera 106 e per
l'opera 133 in massimo grado e si riconosce in pezzi non cos� rigorosi, non
cos� ampi, non cos� impegnativi, ma sempre tendenti alla tensione energetica,
come il finale dell'op. 101, e il finale della sonata per violoncello
pianoforte op. 102 n. 2 dello stesso anno dell'op. 101.
Ma nell'op.110 abbiamo qualcosa di profondamente poetico e completamente
diverso. Qualche cosa che mi sembra, piuttosto, avvicinarsi idealmente alla
dimensione di Schumann: in senso puramente ideale, lo sottolineo, perch�
Schumann non ha mai fatto una cosa cos� ardita e ha scritto delle fughe molto
pi� regolari. Ripeto, la fuga in Beethoven resta un episodio storicamente a s�,
nel senso che non c'� nulla di paragonabile, di cos� sconvolgente. Nell'opera
110 la fuga � preceduta da una introduzione lenta, un recitativo in cui
Beethoven sembra trascendere i limiti della tastiera del pianoforte rendendola
"parlante" e un desolato "arioso dolente" (klagender Gesang),
un lamento di indicibile intensit� dolorosa, in cui in alcuni momenti anche la
distanza tra la mano destra e il semplice accompagnamento in accordi ribattuti
contribuisce ad evocare un infinito smarrimento. Dalla cadenza in cui si spegne
questo lamento, senza interruzione, fiorisce il pacato, limpido attacco della
fuga, che rappresenta l'anelito a ritrovare una razionale, umanistica fiducia
(ed � quindi radicalmente diversa dalla fuga che conclude la Sonata op. 106 con
aspra, convulsa complessit�). La fuga si svolge inizialmente in modo sommesso,
approda ad un duplice esteso crescendo e si interrompe improvvisamente sulla
settima di dominante di la bemolle per riprendere l'Arioso dolente:
"Ermattet, klagend" (Perdendo le forze, dolente) scrive Beethoven
evocando uno stato di prostrazione che si manifesta nel frantumarsi della
melodia del lamento. Al suo estinguersi la ripetizione di un accordo in
crescendo annuncia una nuova sicurezza, e riappare, in una luce quasi irreale,
la fuga rovesciata (nella direzione degli intervalli), e questo ritorno
sembra portarci una sorta di ideale salvezza. La fuga, in questo caso, � intesa
non come qualcosa da violentare con odio, come dice la frase di Mann, ma come
rifugio, come sicuro approdo, in una dimensione che rispetto alla soggettivit�
estrema e dolentissima dell'arioso dolente diventa qualche cosa di
oggettivato. In un italiano approssimativo Beethoven scrive "poi a poi di
nuovo vivente" (nach und nach wieder auflebend): nel suo svolgimento, dopo
la diminuzione ritmica dello stretto, la fuga approda alla luminosa
affermazione conclusiva, in cui viene abbandonata la scrittura
contrappuntistica.
(ascolto)
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Mi scuso della frammentariet� del mio discorso, insita, credo, nell'argomento
che mi � stato proposto di trattare. Per circoscrivere l'argomento, che
potrebbe essere infinito, ho omesso completamente il problema della fuga nella
musica sacra, perch� sta a s�. Scrivere una fuga strumentale implica un ordine
di problemi, confrontarsi con la tradizione sacra, che in determinati luoghi
prevede pressoch� d'obbligo la fuga, � un'altra cosa. Tuttavia della conflittualit�
del rapporto di Beethoven con la fuga si potrebbe parlare anche a proposito
della Messa Solenne.
PS
Nella conversazione con i presenti alla fine della conferenza si � accennato
alla storia della fuga prima di Bach. Fra i temi non toccati nella conferenza
si � anche accennato a un aspetto della trattatistica dell'et� barocca che
paragona le sezioni della fuga alle sezioni del discorso secondo la retorica,
Expositio, confirmatio, commentatio e via dicendo. Si � citato Manfred Peters,
che sull'argomento sta scrivendo un libro (di cui � uscita un'anticipazione nel
n. 119 di "Musik-Konzepte", con il titolo "Johann Sebastian
Bach. Was heisst Klangrede?"), per cercare di dimostrare che queste
categorie della retorica possono essere applicate alle fughe di Bach.
Accennando poi al diverso atteggiamento di chi vede Bach in chiave puramente
astratta e di chi propone della sua musica precise interpretazioni semantiche,
si � accennato ad una lettura della Ciaccona (dalla Partita in re minore per
violino solo) che ha ispirato anche una singolare registrazione della ECM con
Christoph Poppen e lo Hilliard Ensemble, pubblicata con il titolo Morimur
(ECM 1765 461 895-2). Si basa sugli studi che Helga Thoene,
una docente di violino, ha dedicato alle Sonate e Partite per violino solo di
Bach e alla loro interpretazione semantica. Secondo la Thoene la Ciaccona � un
vero e proprio tombeau, un omaggio funebre di Bach alla moglie Maria Barbara
prematuramente ed improvvisamente scomparsa nel 1720. Fra gli aspetti del celebre
pezzo che rivelano questa intenzione la Thoene mostra la presenza
"nascosta" (non udibile; ma riconoscibile studiando a fondo il testo
musicale) di diverse melodie di corali, scelte in rapporto al significato di
cui si � detto. La singolarit� della registrazione consiste nel fatto che, dopo
i corali e la partita in re minore eseguiti separatamente, presenta la Ciaccona
insieme con i corali, inseriti in modo da rendere udibile la loro citazione
"nascosta".